我的書架上有一本特別舊的外國小說：《饑餓》。它不僅舊，而且小，仿佛就來自它的原版的出版年代——1890年。挪威有三位巨匠級(jí)的文學(xué)藝術(shù)家，堪稱至今后無來者的“三杰”，都是在1890年代出道的，他們是畫家愛德華·蒙克、戲劇家易卜生，以及《饑餓》的作者克努特·漢姆生（Knut Hamsun，1859~1952）。他們的風(fēng)格有明顯的共通之處，比如在給《饑餓》設(shè)計(jì)封面時(shí)，選用蒙克的畫是非常自然的。

它很難保持它的完好——只要讀它，它發(fā)黃的書頁就要解體。我現(xiàn)在小心地把它翻出來，它的每個(gè)字（盡管是漢字而非挪威文）都在呈現(xiàn)漢姆生當(dāng)年的個(gè)人狀態(tài)，它對經(jīng)驗(yàn)的忠實(shí)程度，甚至都體現(xiàn)在了它的物質(zhì)載體上。

還有幾粒扣子可以當(dāng)?shù)?，就沒有完蛋

它是一只暴躁猙獰的手寫下來的，它的散文風(fēng)格，用明顯的粗糙來表明它的首創(chuàng)。“這座城市真怪，沒有人能躲得開它，它給誰都留下了那么深的印象”，這是《饑餓》的主人公在小說開頭，對他閑逛了很久的克里斯蒂安尼亞的一個(gè)評(píng)價(jià)。克里斯蒂安尼亞，就是后來的奧斯陸，挪威首都，在主人公的感受中隨時(shí)在變，隨著他的感知，一會(huì)兒看窗外，一會(huì)兒踩踩地板，一會(huì)兒看一眼門鎖，一會(huì)兒回想自己做過的那些工作……城市也就隨之變了樣子。

他是個(gè)作家，或者說一個(gè)想成為作家、想憑天才和創(chuàng)意為生的年輕人。他身無分文，交不起房租，但城市給了他閑逛的空間；在清新的晨光中散步，他既感受著新鮮空氣，又任性地斥退它，說它“與我的肺又有什么相干呢？我跟大力士一樣有勁”；年輕有勁，給了他以靈敏的注意力和嘲諷一切的權(quán)力。他路過一家肉店，看到一個(gè)挎著籃子的女人在為一段香腸討價(jià)還價(jià)。這女人“只在下頜長著一顆牙”，他覺得那顆黃牙看上去像是伸出來的一根手指頭，“我立刻覺得惡心，什么也不想吃了”——事實(shí)上他正餓著，而且什么吃的也買不起。

他遇到一個(gè)瘸腿老頭，他在他前面一拐一拐地走，他想到，很可能瘸老頭要和他去同一個(gè)地方，“這樣他便一路都要擋住我的視線……他在一點(diǎn)一點(diǎn)地破壞我的興致，他那個(gè)丑樣子把這明凈的極好的晨光全給一點(diǎn)一點(diǎn)毀掉了。”慍怒的主角攔住了老頭的路，兩人互相盯著對方看，良久，老頭說了一句：“你能給我點(diǎn)什么換杯牛奶喝嗎？”

原來老頭也是個(gè)餓鬼。按常規(guī)的猜想，主角應(yīng)該大受觸動(dòng)，悲從中來，或者，如果心硬的話，他應(yīng)該惱怒后悻悻離去?？墒撬谴朔潜?。他讓老頭在原地等著，自己跑去了附近的當(dāng)鋪，把身上的背心脫下來，當(dāng)?shù)袅?，換了一個(gè)半克朗回來交給了老頭。這算是一種同情嗎？他看到老頭接過錢，對他上下打量，看著他的褲子，就又動(dòng)了無名火氣。他想：“這個(gè)傻瓜真認(rèn)為我像表面上那么窮嗎？我不是已經(jīng)動(dòng)筆寫我那篇能掙十個(gè)克朗的文章了嗎？”

到這時(shí)，讀者才似懂非懂地明白了他的慷慨助人的動(dòng)機(jī)：他不想讓另一個(gè)窮鬼看出他自己也很窮。

把一個(gè)半克朗交給了老頭兒的“我”，完全是出于任性地把老頭揪住，問他“你怎么得了這個(gè)壞毛病——人家剛給了你錢，你就一個(gè)勁地盯著他的褲子看？”他的大方，他的小氣，他不在乎的和特別在乎的“點(diǎn)”，都很奇怪而滑稽。

漢姆生的描寫一直在令人痛心和愚蠢、在嚴(yán)肅和滑稽之間來回翻轉(zhuǎn)：讀者會(huì)期待，在一定的場合和處境下，人物應(yīng)該有怎樣的反應(yīng)和心理——比如在去當(dāng)鋪當(dāng)?shù)糍N身的背心時(shí)，這個(gè)人一定是痛苦的、沮喪的、絕望的——可是漢姆生一再打破這樣的期待。書中的“我”一再出入當(dāng)鋪，一再重復(fù)同樣的戲碼——試探自己活下去的底線，獲得慶祝的理由：我又身無分文了，但我身上還有幾?？圩涌梢援?dāng)?shù)簦揖蜎]有完蛋；到了下周，我的稿費(fèi)就要到了，一切就會(huì)好起來的！

他把扣子交給了當(dāng)鋪老板，看見對方先是驚愕，然后笑笑，回到自己的桌前。這反應(yīng)并沒有讓他覺得屈辱，他轉(zhuǎn)念思考，要不把眼鏡也當(dāng)出去？這好像是《新約·圣經(jīng)》里的名言“別人打你的左臉，你要把右臉也送過去”的某種滑稽的翻版。他心里知道“我這副眼鏡也許幫不了什么忙”，可他還是摘下眼鏡，問老板要十個(gè)歐爾，要不然就五個(gè)。老板果然拒絕了，但他依然不以為忤。不以為忤，不是因?yàn)樾囊崖槟?，離開當(dāng)鋪，走到人行道上時(shí)，他看著自己這幾顆扣子，大聲地自語道：“他連要都不要！這些扣子和新的差不多——我真不理解！”

漢姆生20多歲時(shí)在美國待了一段時(shí)間，在那里，他從短小精悍的美國白話里獲得了不少啟發(fā)，從而學(xué)著用一些“死硬”的方式寫出簡潔的句子。這個(gè)“死硬”，是說他禁止自己落入那種易感的文字風(fēng)格里，或者說拒絕那種流俗化的感受方式，而執(zhí)拗地只給出他（或者他認(rèn)為他書中的人物）能給出的反應(yīng)。當(dāng)鋪經(jīng)歷就是一個(gè)例子：在離開當(dāng)鋪時(shí)，“我”遇到一個(gè)熟人，他看到“我”從當(dāng)鋪出來，非常驚訝：“你這是在當(dāng)什么？”

人在一文不名的時(shí)候突然得到熟人的過問，這時(shí)通常都該十分感動(dòng)，放聲大哭也不為過?？墒菨h姆生是這樣寫的，用了非常簡練的幾筆：

“我的腿有些打戰(zhàn)，急忙靠住墻。我把手伸出去，手心里是那幾顆扣子。”

這位朋友叫道：“你怎么搞的，落到如此地步？”而“我”雖然覺得自己就要哭出來了，卻執(zhí)拗地說了一聲“再見！”“別走，等等！”朋友叫住了他?？瓷先?ldquo;吉人自有天相”的故事要發(fā)生了，誰知“我”一眼看出了對方的真相：“我還等個(gè)什么？他自己都在往當(dāng)鋪跑，手里拿著他的訂婚戒指，可能他也好幾天沒吃東西了，也在躲他的女房東。”

一個(gè)被愛撞上的窮光蛋

如果這個(gè)人真的餓死了，那也就沒有這本小說了，所以他的書寫理應(yīng)是一本“幸存手記”，不該是它展現(xiàn)出來的樣子，一個(gè)從頭到尾都充滿了“謎之自信”的人，一個(gè)似乎莫名地把“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”的道理信奉入骨的人，一個(gè)違反常識(shí)、搞不清事情的輕重主次的人，一個(gè)一想到即將得到的稿費(fèi)（實(shí)際上連文章是否能發(fā)表還不知道）就興奮起來、常常形如行乞一般卻還滿不在乎的人。小說談不上有什么“情節(jié)”，漢姆生寫自己的流浪，甚至比喬治·奧威爾記錄自己流浪生涯的《巴黎倫敦落魄記》還要讓人記不住細(xì)節(jié)，每一天“我”都會(huì)遇到新的挑戰(zhàn)：找食物，找居住地，找寫作的時(shí)間，找一些能讓他高興起來的事情。

也許一個(gè)人有了“謎之自信”，他的好運(yùn)也會(huì)跟著而來。讀者逐漸發(fā)現(xiàn)，這城市雖然寒冷但并不邪惡，同樣貧困的朋友會(huì)過問他的貧困，欠了他錢的人會(huì)主動(dòng)提醒他這一點(diǎn)；報(bào)社的資料員在主編不在的情況下收下了他的稿子，還無視他的冒犯同他好聲好氣地說話；商店的售貨員會(huì)有意無意地不收他的錢，還主動(dòng)追出門，把他忘了拿的蠟燭送給他……這些好運(yùn)的最高級(jí)別，在這本書里就是萍水相逢的愛戀了。他遇到一個(gè)慷慨的女子依拉莉亞，在挪威的冬天即將降臨之際，依拉莉亞在車站等車時(shí)主動(dòng)搭上了他，她注意他好幾天了，跟他一樣，她也是一個(gè)任性的人，僅僅因?yàn)橄敫J(rèn)識(shí)而跟他認(rèn)識(shí)，哪怕他是一身破爛衣服（連背心都當(dāng)?shù)袅耍?，帶著一張兩天沒洗的皮包骨頭的臉。

他不知道有什么“重要”的事可以同她說——不談家世，不談貧窮，不談饑餓，甚至也不談接下來的冬天……他們談起了一個(gè)不值得一看的動(dòng)物園，他沒話找話地講著自己的看法，他說，對一個(gè)把動(dòng)物關(guān)在籠子里的地方是沒什么可以指望的，籠中的動(dòng)物會(huì)受到幾百雙好奇的眼睛的注意的影響，當(dāng)然，還有那些不受影響、兀自睡覺的動(dòng)物；他又說，只有仍然野性的動(dòng)物才最有價(jià)值：

“深夜里那隱秘?zé)o聲的步子，大樹的悲鳴，森林的恐怖，飛鳥的哀鳴，風(fēng)，血腥，空中的滾雷，一句話，仍然存在于野生動(dòng)物身上的野性……”

初讀可能會(huì)一掃而過的句子，重讀會(huì)發(fā)現(xiàn)它的力量——一個(gè)被愛撞上的窮光蛋，感受著身邊異性的熱氣，在小小的激動(dòng)和恍惚之間說著幾乎只是說給自己聽的話。在這些地方，《饑餓》真的好像發(fā)生在電影里的情節(jié)一樣，只是電影仍然是“易感”的，會(huì)讓觀眾很容易地產(chǎn)生“浪漫啊”的印象，而漢姆生堅(jiān)決拒絕滑向那個(gè)方向。“我真有些不理解這個(gè)女人，”主人公想，“竟然愿意讓一個(gè)半光著身子的乞丐陪著她一直走到卡爾·約翰街。她到底是怎么想的呢？我為什么要在這里這樣和她走，還裝模作樣地傻笑呢？”

一種“使性子”的文學(xué)

探究《饑餓》的主人公，探究這種類型的人的想法，以及作家對他的感知、認(rèn)同和描述，是一件很有趣也很有挑戰(zhàn)性的事。讓-保爾·薩特在他的長篇論著《什么是文學(xué)？》中就做了這件事。薩特說，在19世紀(jì)末，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的文學(xué)與之前發(fā)生了斷裂，之前的文學(xué)都是屬于社會(huì)的，它的“戰(zhàn)斗性”也被納入社會(huì)總體，狄更斯、巴爾扎克描寫的都是社會(huì)上的典型人物，“人間喜劇”本身是這個(gè)社會(huì)的一部分，如果說它鞭撻社會(huì)，那也是這個(gè)社會(huì)自己的文學(xué)機(jī)制把它生產(chǎn)出來的。但到了19世紀(jì)末，一個(gè)史無前例的景觀出現(xiàn)了：“一個(gè)勤勞的集體團(tuán)結(jié)在生產(chǎn)它的大旗的周圍，從這個(gè)集體產(chǎn)生的文學(xué)卻不去反映它”，它“把美與不事生產(chǎn)等同，拒絕把自己納入整體之中，甚至不希望有讀者”。

而在風(fēng)格上，19世紀(jì)后半期小說的主流之一，是追求客觀乃至面面俱到的細(xì)節(jié)描寫。德國的蓋哈特·霍普特曼、法國的愛彌兒·左拉，都是個(gè)中代表；亨利·詹姆斯號(hào)稱大師級(jí)，以善于刻畫人物心理著稱，可是他把人的心靈世界當(dāng)作一間擺滿了物什的房間來描繪，用他喜歡的比喻來說，如同在織一張“地毯”，輝煌而漫長。與這種路數(shù)相反，漢姆生率意地寫下他隨時(shí)隨地的感受，小說的開頭就是“我一醒來，就像往常一樣，開始思考今天是不是有什么值得高興的事”——外界有什么樣的景觀，發(fā)生怎樣的事，都要由我來決定如何看它，看它是否值得“我”高興。不存在“客觀”這回事。

這種文學(xué)，是一種“使性子”的文學(xué)，在一種“活法”的內(nèi)部申述它、表現(xiàn)它，而非間接地、評(píng)判性地展示社會(huì)-人心的現(xiàn)實(shí)。它的主人公本質(zhì)上是無用的，不嵌入社會(huì)，不承擔(dān)責(zé)任，拿著家里的錢揮霍，隨意評(píng)判自己的父母輩和面前的過路人，挑釁容納他、保護(hù)他的城市，放任曾經(jīng)保護(hù)自己的童年的嚴(yán)肅世界崩潰，從不去憂心忡忡地談?wù)撜?。這看起來有點(diǎn)忘恩負(fù)義，但是一旦你覺得這個(gè)人忘恩負(fù)義，你就驚詫地發(fā)現(xiàn)自己無可挽回地過時(shí)了，老了。而且假如你疑心書中的艷遇是電影大片的橋段，是作者給那些窮鬼制造的桃色幻夢，那就錯(cuò)了，不如說，這是一個(gè)從未缺少過自信的人，通過堅(jiān)持不懈的內(nèi)心活動(dòng)而從自我毀滅的命運(yùn)悄悄溜走。

所以，雖然《饑餓》做出了不在乎有多少讀者來讀的姿態(tài)，它卻一下子走紅，漢姆生在親身體會(huì)了流浪的況味后，似乎寫出了很多人從未想到過卻又十分好奇、有所憧憬的體驗(yàn)。這段流浪終結(jié)在海邊：一位船長給了“我”一份貨輪上的工作，使他暫時(shí)告別了克里斯蒂安尼亞。雖然他可以告別吃了上頓沒下頓的日子了，但這結(jié)局絕不是對之前的苦境的安慰。

文學(xué)與政治的復(fù)雜糾葛

《饑餓》中的“我”以才子自居，胸中有一個(gè)長期的寫作計(jì)劃，他要寫一個(gè)獨(dú)幕劇，劇中故事的背景發(fā)生在中世紀(jì)，故事的主角是一個(gè)“熱辣的娼妓，她在圣殿里犯下了罪行，不是因?yàn)檐浫跻膊皇浅鲇谟?，而是因?yàn)榧兇獾脑骱奚系?rdquo;。但他百般努力，到底還是沒寫成。這個(gè)情節(jié)，跟薩特1938年出版的小說《惡心》非常相似，薩特雖然沒有提到過漢姆生和《饑餓》，可他應(yīng)該是讀過它的，《惡心》中的洛根丹，同樣生活在一個(gè)從不讓他隨意動(dòng)情的世界里，他一直在同其斗爭的，是虛無感，這一點(diǎn)讓我領(lǐng)悟到，《饑餓》的感染力，也同樣來自對貧困和饑餓背后那種生存之虛無感的表現(xiàn)。為什么會(huì)虛無？因?yàn)槿兆右惶焯斓剡^，星期一到星期日，一輪輪地循環(huán)，每一天都是一樣的；因?yàn)槊刻於际且活D飯接一頓飯，每個(gè)圖書館里的書都是從A到Z的一成不變的排列。

洛根丹感到無論在哪里，他都無法和環(huán)境相容。惡心感存在于任何地方，而他自己就在惡心之中。他在圖書館里查資料，做研究，想完成一位法國大革命時(shí)期的侯爵的傳記——他也沒有完成，一方面是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)紙張和文字記述完全不可靠，另一方面是因?yàn)樗麤Q心寫“另一種類型的書”，一種“像鋼鐵一樣美麗而堅(jiān)硬，讓人對自己的存在感到羞恥的書”。

薩特和漢姆生都在自己的第一部長篇小說里，也就是說在自己的“年輕之作”中，展露了從文學(xué)上與前人決裂的抱負(fù)。他們都做到了，而漢姆生更為突出，因?yàn)樗畹哪甏纾_啟了文學(xué)及感受力革命的序幕。薩特從未提到漢姆生，其理由大概是政治方面的。漢姆生是個(gè)親納粹分子，他面見過希特勒，1920年他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，甚至把這個(gè)獎(jiǎng)作為禮物，獻(xiàn)給了納粹黨的高官約瑟夫·戈培爾。

戈培爾在1933年親自出面安排了漢姆生另兩部小說《大地碩果》和《畜牧神》德語版的發(fā)行，這有效地增強(qiáng)了挪威人對德國人的好感，《饑餓》在德國也是賣得最好的。漢姆生相信，希特勒的第三帝國是對歐洲的救贖，相反，英國是歐洲最惡劣的國家，英國開啟的現(xiàn)代性的方向背離了人類的本真。在《饑餓》中，他展露了一種明明生活在城市，卻保持自然人狀態(tài)的人的生存樣態(tài)，忘記今夕何夕，罔顧國族大事，為了食物和住宿而興沖沖地投入全部的精力，也不以“文明”的理由壓抑欲望。

在給國際反戰(zhàn)組織寫的一封信里，漢姆生聲稱：“如果德國政府不惜建立集中營，那你們和全世界都必須明白，這一定是有原因的。”這種話的“不正確”讓人震驚，可是直到二戰(zhàn)結(jié)束，自己年過八旬、病痛纏身，還被推上法庭審判。漢姆生也從未改變過他的立場，他甚至為希特勒寫了悼詞，并把自己被審判時(shí)的辯護(hù)詞出成一本書，書名是《在雜草叢生的小路上》。