“梅花”臺風到來的那個晚上，我正要往回走，大風夾著雨點把樹木卷得幾欲傾倒，雨傘一撐開，立刻身首異處。我叫了一輛車，然后頂著風雨前往那個上車點——那是個公交車站，頂棚明顯有些晃動，一塊拉著“拒做低頭族”招貼畫的豎板，有一股隨時會被吹翻在地的架勢。

(資料圖)

我腦中閃過一個念頭：要是我真的被轟的一聲砸在那里， 然后，要是我還活著，或者以另一種形式繼續(xù)存在，而若干天后，天晴如常，我搖著輪椅經(jīng)過，或是人不知鬼不覺地飄過這個地方，看到那個被修繕過的車站，剛好還有兩個人在那里議論：“前陣‘梅花’臺風的時候，這里砸死過人”“以后遇到臺風，叫小孩都當心點”“是的，不能外邊走了，太危險”……我聽到這些話的時候，將有一種怎樣的感想？

或許很多人想象過這個問題，或許還會想起聽說過的類似的事。一瞬間的工夫，一個大活人變成了報紙上的“某人”，只剩下一起事故里的一個名字，甚至連名字都沒有了，之后他就消失，認識他的人可能很快就要忘記他，不認識他的人，則更不會記著他。這里當然有一種不公平的、值得唏噓的地方?？墒俏覀兊南胂?，我們的唏噓，也只能到此為止了。有的人可能天性敏感，會感到悲從中來，然而生活還得繼續(xù)，必須停止聯(lián)想和悲傷。

但是漢諾赫·列文卻一直在想，在究問這個問題：有一天我死去了，或者我殘疾了，我失去了健全人的身體，而別人卻該干嗎干嗎，這樣的事情怎么可以發(fā)生？身體、健康、生命，如此基本的東西，卻又關系著人的所有真實，要是我無法自由支配我的身體了，我的生命將是一個怎樣的光景？我如何應對這種情況——既然它必然要發(fā)生？

人的弱點與人的命運

漢諾赫·列文是一位以色列的戲劇家和詩人。一說以色列，我們會想到戰(zhàn)爭，想到科技，想到猶太人與財富，想到宗教和上帝。然而，列文的戲和這些統(tǒng)統(tǒng)無關，他似乎只是碰巧屬于那個國家（1943年生于特拉維夫），他是一個關注人的種種根本困境的藝術創(chuàng)作者，這些困境的出現(xiàn)，與人處在哪一個國家、哪一個時代無關，也無關階級壓迫，無關分配不均，無關失業(yè)，無關赤貧，無關膚色歧視和性別不平等，無關古往今來人類的暴力傾向……

它們僅僅跟人的弱點有關，反映了一些共同的、悲劇性的人的命運。

列文的戲劇，在中國以《安魂曲》最知名。21世紀以來，這個劇作已經(jīng)多次在中國的戲劇舞臺上上演，最近的一次是2019年，由倪大紅、孫莉主演，在多個城市巡演，時間跨度達半年以上。而今年的9月23日和24日，他的另一部戲《雅各比和雷彈頭》也在上海的Young劇場，由王子川一個人做了演繹。列文只活了56歲，1999年因骨癌逝世。他在56年的生命里一共寫了56部戲，并自己擔任了其中近一半劇的導演。那些遭受嚴重的喪失、嚴重的痛苦的人，在這些戲里得到了窮形盡相的表現(xiàn)，他們得不到他們想要的東西，從情感到經(jīng)濟的補償，從私欲的滿足到親人的關愛，一切都得不到。他們怨恨其他人的冷漠，怨恨其輕蔑地談論或不談論他們的痛苦，而其他人也恐懼他們，不愿被他們勒索同情。

這些雖是人類生活的陰暗面，表現(xiàn)在舞臺上常常令人感到難以接受，可是它們都有著合理的來源。而且，列文總是從一個最“低”、最“原始”的角度，一種充滿沖突、爭斗、矛盾、挑釁和防御的角度，來刻畫人與人之間的關系，不管他們是鄰居，還是夫妻，還是母子，還是朋友，還是彼此的陌路人，當沖突發(fā)生時，往往沒有任何前兆，可是就如同臺風暴雨一樣自然而然。僅僅是轉瞬之間，人就陷入了拔不出來的困境。

身體的欲望

在《雅各比和雷彈頭》里，大幕拉開，觀眾還在入場時，就能看到劇中的兩個人物——雅各比和雷彈頭，匍匐在地上玩多米諾骨牌。兩人都打著領帶，穿著的服裝如吊帶衫、毛背心之類，有種既過時卻又不會過時的感覺。他們玩得興致勃勃，讓人覺得他們一直就在那里玩，一天一天，一年一年，而多米諾骨牌，這種游戲也是周而復始，永不結束，在無聊和“有聊”之間不住地循環(huán)。正當觀眾懷疑“一直這樣玩下去，有意思嗎”的時候，雅各比跳了起來，宣布他要改變一下自己了。他40歲了，生活應該上升，進入一個新的階段。

他們兩個是老朋友，總是一起坐在陽臺上，在月光下喝茶、唱歌，在屋里玩骨牌。雅各比突然的變化，雷彈頭并無防備，還是一臉無辜的樣子，然而雅各比當著所有觀眾說，他要去尋找新的生活，并且要“刺傷”雷彈頭，要“傷害”雷彈頭，因為他比雷彈頭更加優(yōu)越。這種輕蔑的突然出現(xiàn)，讓人納悶、費解，然而只需分秒的感受，這費解又會轉為理解。想要感覺到男人的優(yōu)越，不愿跟沒出息的老玩友廝混一輩子，這又有什么不能理解的呢？

就在這一瞬間，老友之間產(chǎn)生了敵對。彼此的依賴變成了蔑視，一個嫌棄起了另一個。一切來得如此自然，雅各比選擇先發(fā)制人地看不起雷彈頭，似乎也是因為不愿意有朝一日被雷彈頭看不起。那么，雅各比想要怎樣去進階他的人生呢？他告訴我們：他看上了一個大屁股女人，他要去追求她，跟她結婚。

他就想滿足這么一個基本的需求，一種身體方面的欲望。當列文的人物產(chǎn)生某種需求的時候，我們馬上會發(fā)現(xiàn)，他們是被釘死在一個基本的生存框架里的，這框架的內(nèi)容設定有：一個男人需要一個女人，一個女人需要一個男人；一個母親想要在她死前抱上一個孫兒；一個孩子想要在死前被媽媽抱在懷里；一對男女結成夫婦，他們需要一個嬰兒；一個孩子的成長是為了追隨他父母的腳步，去滿足父母的期望，然后反過來為自己找一個妻子，并重復這個過程——無休止地重復，到無窮無盡。

這些內(nèi)容也都離不開身體，沒有一樣是我們能否認的，只是我們不會像藝術家那樣，用很大的強度去談論和體現(xiàn)它。在列文的舞臺上，如果出現(xiàn)一對母子，則母親一定會過度保護她的孩子，她會把孩子的婚禮（結婚同樣是以身體為中心的行為）看作自己人生中最重要的事情；而孩子呢？他們很期待有一個好的未來，但他們追求的時候，發(fā)現(xiàn)自己也不過是對身體的渴望——以及恐懼。在《雅各比和雷彈頭》里，雅各比用 一番又一番話語，往往極盡粗俗地來吐露對那個女人的迷戀，對他來說，她就是用來擺脫同雷彈頭那種無聊的共處關系的唯一途徑。

列文的另一部戲《克倫姆》，劇名里的人物克倫姆，也像雅各比一樣想要進階人生，他這樣談論他所向往的未來：

“最重要的是，我在等待有一天能神奇地離開這個破地方。我要走出這個小鎮(zhèn)。我要住進一個帶花園的白房子，遠離公共汽車、塵土、煙霧，和一個美麗性感的女人生活，還有兩個孩子。”

克倫姆也想要一個性感的女人。這種設定或許“粗俗”，可是有誰能否認這樣一個人物、這樣一種夢想的真實？它不是身邊人的夢想，它就是壓在你（如果你是男性）自己心底的夢想，平時不說出來而已。性別的客觀存在是身體的基礎，在戲劇中被強化的身體欲望，在日常的體面的社會環(huán)境中被以各種各樣的名義層層地掩蓋起來。而人的另一種夢想——所謂的“遠方”，在列文的戲劇里同樣被還原為身體的移動。在他的另一部戲《提箱包裝工》里，主人公埃勒哈南每天都在收拾他的行李箱：他夢想去瑞士，把生活在那里作為人生進階的目標。

這看起來要比喜歡一個大屁股女人高級很多。但遺憾的是，埃勒哈南每次只是走到了當?shù)氐墓卉囌尽Ｋ睦Ь?，看似是跟他貧窮有關，然而漢諾赫·列文是用這個情節(jié)來象征一種身體和夢想的關系：再遠大的夢想，也要體現(xiàn)為身體的行動和感知。身體，就是人的夢想的卑瑣本質的象征。

必然的撕裂

然后，還必須提到《安魂曲》。劇中的主人公，一名一生都在給人打制棺材的老棺材匠，在老伴病重時為她打制了棺材。這是個煎熬人的時刻，老匠人一輩子都在計算成本和收益，現(xiàn)在他無法計算了：他固然收不到錢，可是卻踢掉了老太婆這個經(jīng)濟包袱……那么打這口棺材到底算是賺了還是虧了呢？他在恍惚之中走出去，來到一片水塘，他驚愕于自己從未注意過它，他嘆息說，早知這里有魚塘，“我本來可以捕魚啊”，把捕來的魚賣掉，他恐怕早就不必過這種節(jié)衣縮食、算來算去的日子了。

在這里，列文是想告訴我們“貧賤夫妻百事哀”的道理嗎？是在提醒觀眾說要注意合理的人生規(guī)劃、要及時止損嗎？都不是。“我本來可以如何如何”是老人的自我安慰，我們不難從他悲劇性的處境里想到，如果他去捕魚，他可能遭遇風浪沉船，可能捕來魚后也賣不出去，他有各種一無所獲的可能。在這個悲劇意識之下，所有的人生規(guī)劃專家都成了無益的造夢者，而列文則在把有關夢的一切都拉到身體的水平。

在《雅各比和雷彈頭》的故事里，雅各比成功地追到了他喜歡的女人。他的肉欲得到了滿足，而雷彈頭依然跟著他們兩個，他離得遠遠的，時不時遭到雅各比的申斥，可他始終猥猥瑣瑣地跟著不放。當需求落實到身體，人的悲劇命運也就注定了，因為身體會出各種狀況，尤其是，身體永遠匹配不上人所想象的那樣一種進階后的生活。列文的人物不單以身體存在，而且以身體的種種問題存在：疾病、虛弱、排便、排尿、性欲和性無能，諸如此類的元素，使得那些人永遠無法真正保有身體的快樂，他們?yōu)榇吮г共恍?，招致其他人的討厭?/p>

雷彈頭后來意識到了雅各比的不快樂，他也加入到對這個女人的爭奪之中。全劇的結尾，這兩個人重新坐到陽臺上，被荒涼而頹廢的心境所籠罩。他們本就習慣一起唱歌，在結尾，他們再次唱了這樣一首歌：

“你不會買鋼琴的

哦，我親愛的

你不會買鋼琴

你將繼續(xù)穿著同樣的衣服

到了晚上，當最后一束太陽光離開時

你將只有一個悲傷的微笑”

列文用他的戲劇人物一再地呈現(xiàn)在他看來必然要發(fā)生的悲劇，必然要發(fā)生，因為人有弱點，也因為人的夢想總是傾向于超越，而肉體卻始終滯留在現(xiàn)實中，兩者之間存在著一種必然的撕裂。雅各比甩脫了雷彈頭這個身體，擁抱了一個女人的身體，他分明以身體的方式參與現(xiàn)實，可是身體的感受始終跟不上他夢想中的樣子。夢想，要么是在過去和記憶中（比如《安魂曲》中老人對年輕和新婚時的追憶），要么在對未來的理想主義愿景中（比如雅各比始終感到他的生活并未因為與一個女人結合而改變）。于是在現(xiàn)實中，人永遠在退縮中惱怒，在順從中埋怨。列文很喜歡以老年人為主角，也是因為老年人的生活體驗最為赤裸，他們的人生正露出越來越明顯的骨頭。

世界的普遍狀況是憂郁

列文的戲劇不是悲劇也不是喜劇，不是正劇也不是鬧劇，甚至也不像網(wǎng)絡上說的那樣，是“荒誕劇”。他如此知名，得獎不少，一直是被外國劇團表演得最多的以色列劇作家，可他從未接受過任何媒體訪談，而認識他、跟他合作過的人，似乎也默契地尊重他的在天之靈，極少對公眾和媒體談到他。我相信他是邁克爾·杰克遜那種風格的人：活在一個緊繃的狀態(tài)上，要自己定義自己，拒絕任何被他人加上的定義和頭銜。杰克遜不能接受任何的界定，男人或女人，年輕人或年紀大的人，黑人或白人，甚至“舞星”“歌星”這樣的身份都是片面的。就像杰克遜完全通過音樂舞步來“發(fā)言”一樣，列文表達他對世界的態(tài)度，完全通過戲劇的舞臺。

但有一個詞最適合描述列文的戲劇：憂郁。

在一個憂郁高發(fā)的年代，我們應該好好體會列文的作品。他所描述的世界的一種普遍狀況就是憂郁的，憂郁跟人物的個人經(jīng)歷——他們的呈現(xiàn)和他們對世界的感知，有深刻的聯(lián)系。他描繪那些赤裸地存在的人，他們不管處于怎樣的情緒，怎樣的心境，呈現(xiàn)在觀眾面前的畫風無不是蒼涼憂郁、無所依靠。

赤裸的人是不得不誠實面對現(xiàn)實的人。在比如阿爾貝·加繆這樣的作家筆下，一個追求真實的人可以投入陽光和海水之中，以感受身體本身，可是在列文的戲劇里，一個人所能面對的幾乎只有他人。他害怕他人，他既期待別人的回答又害怕它，因為回答會帶來不同程度的負累，而他對別人的期待和害怕也會成為別人的負累……他更想直接擁抱他人，可是他害怕自己伸出的雙手只能抱住他自己?！堆鸥鞅群屠讖楊^》里，雅各比就陷入這種深度的恐懼之中，而在王子川的中文版里，由于三名演員縮減為他自己一個人，他做出擁抱動作時的畫面，就更加赤裸裸地展現(xiàn)出人孤獨的本質。

當憂郁的人，沮喪的、無生氣的、脫離現(xiàn)實的人走上舞臺，我們就能聽到列文的話語。他不想給人們添堵，他只想述說出那些被人回避的、有關人存在的真實。弗洛伊德在一篇談論憂郁癥的名文中這樣寫道：

“憂郁癥的顯著精神特征是一種深刻的精神頹廢，對外部世界的興趣停止，喪失愛的能力，抑制所有的活動，自我調節(jié)的情感則降低了到一定程度，人在自我責備和自我毀滅中找到話語權，并在對懲罰的妄想中達到高潮。”

弗洛伊德還有很多精辟之語，比如他說，憂郁癥的經(jīng)歷與哀悼的經(jīng)歷相當相似。但哀悼的人能夠指出他的哀悼來自損失了某個對象，但憂郁者卻不能為自己的痛苦狀況說出一個充分的理由。他又說，憂郁癥患者的自尊心異常削弱，他的自我在很大程度上是“貧困化”的：在哀悼之中，世界變得貧窮和空虛；而在憂郁癥中，貧窮和空虛的是自我本身。

雅各比和雷彈頭唱的歌中“悲傷的微笑”一語，就像一枚黑色太陽一樣，為這種憂郁做了注腳。太陽是黑的，可是你卻要忍不住地去看它，它用它的黑光刺你的眼，吸引你看著它。這種憂郁的象征超過了一切，你看著它，你還很自戀，你欲望的最終場所是一個死亡的形象。我想把漢諾赫·列文比作基督教故事里那個死而復生的拉撒路——拉撒路從墳墓中走出，出現(xiàn)在其他人面前，眾人面對這樣的奇跡會歡欣鼓舞嗎？會慶祝他重返人間嗎？不會的。他們只會驚恐，只會困惑，不想看他卻又忍不住要看他：他是一個死人還是活人？他們圍著拉撒路的畫面，構成了世界的一個憂郁的寫照。

《安魂曲：漢諾赫·列文戲劇精選集》

[以]漢諾赫·列文 著

商務印書館2017年9月版